A gente quer mostrar o valor que a gente tem e que está escondido.

O Prisioneiro da Grade de Ferro: auto-retratos (2003), de Paulo Sacramento, nos oferece um pouco do cotidiano da Casa de Detenção do Carandiru. Mais do que isso, o filme nos oferece, não sem operar um desajuste em nossa percepção, algumas de suas janelas, de suas paredes, de seus quartos. Com eles - antes deles - nos oferece alguns dos rostos que os habitam. Auto-retratos.

O filme, produzido a partir de uma oficina de vídeo e som que durou sete meses dentro da penitenciária, permitiu que a Casa de Detenção pudesse ser registrada pelos próprios detentos. As imagens capturadas, então, não deixam de registrar vestígios de seus corpos e de seus afetos (de seus desejos). Convocados a assumir uma certa independência diante da câmera (mesmo que mediada por Sacramento), os detentos parecem tomar para si mesmos uma necessidade de auto-representação. À medida em que é compartilhado um saber técnico - em que se oferece ao sujeito filmado, a própria câmera - os detentos parecem se mostrar investidos de uma potencialidade da fala. É importante lembrar que se trata dos sem parcela dos sem parcela: os presidiários - as "inúmeras e diversas 'vidas sem qualidade', mergulhadas nesse limbo impessoal para o qual são empurradas." (GUIMARÃES, 2010: 187). O encarcerado que emudeceu à distância da sociedade comum. Oferecer a câmera a ele - o aparato fílmico carregado de toda potência da escritura e da visibilidade - é permitir também a ele uma parte na partilha.

Antes do filme, talvez, socialmente os presos ainda pudessem ser reconhecidos, apenas isso, mas através de rostos desconfigurados, rígidos, fixados pelos predicados que os delimitavam (GUIMARÃES, 2010:188), ou antes disso, fixados pela fotografia que os catalogava junto com o número de prontuário, como também nos faz ver o filme. Mas se essa fotografia é visível, aqui, ela é acompanhada de sua voz e, em sequência, de sua duração e instabilidade. O filme permite que o homem, efetivamente, como propõe Giorgio Agamben, capture a manifestação de sua aparência, dando-lhe um nome, uma face, uma semelhança (AGAMBEN apud GUIMARÃES, 2010: 187), a exposição de seu rosto.

Há uma abertura no próprio procedimento do filme que não dá a ver um presidiário que, diariamente, atravessa as imagens midiáticas ou mesmo aquelas de um imaginário comum. O filme não apresenta, por exemplo, presos na iminência de uma rebelião ou que ocupam o quadro carregados pela gravidade dos crimes que cometerem. Antes disso, ao dar a ver singularidades que atravessam um cotidiano, uma duração, acaba por alargar seu mundo de possíveis. "É preciso sobretudo, tempo, tempo puro, duração, para que o homem ordinário ao longo do filme, alcance seu devir personagem, que ele surja como um ser em transformação e que possa, por isso mesmo, deslocar, transformar seu próprio espectador". (GUIMARÃES, 2007: 147)

Podemos perceber no filme, de certa forma, uma camada informativa - o espectador que desconhece o universo da Casa de Detenção, acompanha, no filme, seus rituais diários e assiste aos relatos dos detentos, ansioso por ver sempre mais. Nessa camada, poderíamos entender que se configuram algumas denúncias: como da precariedade do sistema de saúde, por exemplo. No entanto, acreditamos que o que o filme agrega enquanto potência política está no gesto de dar a ver regimes do sensível - daqueles de quem a sociedade parecia já ter decaptado toda sensibilidade. Vemos, então, belos planos do pôr-do-sol, das grades e das janelas, as inscrições e retratos nas paredes, das organizações singulares de cada cela, os desenhos, as esculturas, as marcas deixadas nos corpos, seus objetos pessoais, suas roupas e raps.

O filme acaba por reconfigurar "o mapa do sensível confundindo a funcionalidade dos gestos e dos ritmos adaptados aos ciclos naturais da produção, reprodução e submissão." ( RANCIÈRE, 2005: 59). Daí, vemos os detentos resistindo a monotonia dos dias, se ocupando das mais diversas funções que eles mesmos parecem criar ali dentro, esculpir, tatuar - inventar o próprio aparelho para tatuar, montar miniaturas de barcos, desenhar... O filme acaba por configurar uma partilha do sensível na medida em que dá a ver, a um comum, uma re-distribuição das maneiras de ser e das ocupações nesse espaço. O gesto mais potente do filme parece ser, assim, a reconfiguração do meu próprio campo perceptivo, re-estruturação do outro, da estrutura outrem. (GUIMARÃES, 2010: 190).

Bibliografia:

GUIMARÃES, César. Comum, ordinário, popular: figuras da alteridade no documentário brasileiro contemporâneo. In: MIGLIORIN, Cezar. Ensaios no Real. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2010.

GUIMARÃES, César. O devir todo mundo do documentário. In: SELDMAYER, Sabrina; GUIMARÃES, César; OTTE, Georg (org.). O comum e a experiência da linguagem. Belo horizonte: Editora UFMG, 2007.

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: Estética e Política. São Paulo: Editora 34, 2005.

O ver em Santo Forte (1997)

Dona Thereza interfere na cena para apontar um episódio inédito à equipe de filmagem sobre sua irmã. Sua sobrinha, ateia, contava seguramente sobre uma incorporação de Dona Thereza, que vinha avisar sobre o pai que iria morrer, e a sobrinha aproveitou para fazer pedidos, um emprego, passar de ano no colégio. Dona Thereza ao fundo explica que seu orixá é muito boazinha, ela encaminha as pessoas. Um corte e passamos ao momento em que Dona Thereza chama atenção para o caso de sua irmã, que se perdeu dentro de um banco, por causa de uma pomba gira que ela tinha — sua irmã abusava, ela conta, chegou um ponto de beber a cachaça dela.

Um das cenas mais marcante de Santo Forte (1997), de Eduardo Coutinho, talvez seja essa em que Dona Thereza encena sua relação com entidades para a câmera. A narração de Dona Thereza coloca em cena a sua própria história, sem medo de que sua performance comece a falhar, sua fala balbuciar; fala com a intensidade da máquina que funcionando bem tem o rumor da língua de Barthes (2004:93), e com uma posse do corpo que se mostra na gesticulação e na calma de sua fala pausada. É importante, então, pensar a auto-mise-en-scène criada por cada personagem dirigida ao olhar não só da câmera, mas dos envolvidos em cena. Dona Thereza ao falar sobre o seu orixá ao fundo, enquanto sua sobrinha relembra a incorporação do orixá, é acionada pela fala da sobrinha. Acionada como se por uma vontade de colocar a equipe de filmagem em cena: ela dá mais detalhes sobre a história a que todos estão atentos. Ainda nessa cena, o apontar de Dona Thereza para outra história, coloca em cena mais outra intenção, podemos pensar na contribuição que faz ela para o documentário, ao dizer que ainda não contou essa história, mas também pela ligação que por efeito de montagem é feito: Dona Thereza fala dos perigos dos abusos das entidades, na sequência de sua sobrinha ter falado sobre os pedidos feito às entidades. Pensar a auto-mise-en-scène coloca em evidência o desejo do personagem de se mostrar, e em como performar na cena.

A essa cena em que Dona Thereza se apropria do espaço filmado, dirigindo as palavras a seu sabor, contrapomos aos outros personagens que vemos retratados em suas casas em um enquadramento quase clássico em que desfiam suas histórias religiosas eles mesmos, com um incentivo de interlocução que Coutinho assume sem muito interferir. Às perguntas de Coutinho não respondem secamente, as suas histórias são as respostas, como se usassem suas vidas como exemplo para as respostas.

Entre as primeiras pergunta que primeiro se coloca é por que fazer um filme sobre experiências religiosas? O que elas poderiam nos dizer? Essa pergunta torna-se importante para pensar Santo Forte (1997), de Eduardo Coutinho, pelo desejo de não cairmos em uma valoração das experiências dos sujeitos filmados em termos pouco produtivos, como se quiséssemos colocá-los sob um princípio de veracidade ou validade. A montagem de Santo Forte já nos evoca essa questão. Entre momentos de outros personagens, Carla que conta sobre as surras de santo, a imediata menção de que o acontecimento ocorreu em sua sala, há um corte na cena, e é mostrada a sala em silêncio, e a menção da pomba-gira, um outro corte e vemos uma imagem modelada de uma pomba-gira. A imagem que vemos nesses cortes são imagens que comprovam pouca coisa: o que pode uma imagem de uma entidade, ou um espaço filmado nos comprovar além do que já vemos?

A essas imagens que dizem pouco, que dissecam os espaços e mostram uma cristalização das entidades em uma matéria, temos no entanto experiências que são transformadas nas narrativas em formas de ver o mundo. “O olho está no limite da imagem. O olhar é, ele também, uma produção.” — nos diz Comolli (2008:98). A produção de um olhar para Carla passa por sua experiência com a religiosidade — ela conta, entre outros ensinamentos, que se alguém sai da casa para pedir o mal para outra, não é a entidade que é a ruim, é a pessoa, pois é ela que pede o mal para alguém.

Ao passar da valoração das histórias em termos de validade, podemos constituir espaços comuns nessas histórias, mesmo se somos nós de qualquer crença ou céticos. Pois mesmo que fantásticas essas histórias contadas pelos personagens de Santo Forte não estão em outro lugar que não este mundo em que coabitamos. Assim como o título que dá às notas sobre Santo Forte que dá Cláudia Mesquita (2008), “Inventar para Sugerir”, se acreditamos ou não, podemos antes de tudo procurar nessas histórias os encontros que nos levariam a ver mais que alento para a dura realidade vivida pelos habitantes da Vila Parque da Cidade, mas antes experiências do mundo no nosso mundo.


REFERÊNCIAS
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. A inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
BARTHES, Roland. O rumor da língua. IN: ______. O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

Tatakox: a alteridade como lugar da impossibilidade.

O filme começa com um índio em primeiro plano que conversa no idioma maxakali e aponta para um buraco no chão. Em seguida ele assobia e um som que se assemelha a um berrante compõe a paisagem sonora. Índios paramentados com pinturas corporais, tecidos e folhas nos rostos surgem de todos os lados, num bailado que circunda o pequeno buraco antes mostrado. No instante seguinte alguns deles já estão cavando com as mãos, paus e com o auxílio de enxadas. Quando já aumentaram o diâmetro da cavidade, um deles adentra e – para surpresa do espectador – tira de lá dois meninos pintados, com a cabeça tapada por uma espécie de tecido e cobertos de penugens brancas no corpo. Aparentemente debilitados, eles são carregados para a aldeia que os recebe. As mulheres e crianças observam e interagem. O ritual de iniciação dos garotos deixa em aberto muitas questões para quem não compartilha da cultura maxakali ou não sabe como funciona o Tatakox.

Quase como um integrante do ritual, a câmera acompanha os movimentos e parece, harmoniosamente, dançar ao som produzido pelos índios. A paisagem é bem enquadrada pela lente e, às vezes com certa estaticidade, ela registra os maxakalis que passam em velocidade na sua frente, correndo ou em rodopios. O ritmo frenético das imagens no momento da escavação e os quadros que se aproximam e se afastam do buraco no chão, confirmam a posição que a câmera assume de mais um corpo entre os corpos. A separação entre quem filma e quem é filmado parece ser delimitada somente por quem possui o aparato tecnológico e quem não possui. Os planos são longos e há poucos cortes, como que evidenciando a necessidade de se mostrar tudo, para transmitir a iniciação dos meninos da forma mais fidedigna possível.

Do mesmo modo que as imagens, o som produzido pelos instrumentos de sopro aparece de modo bem natural. Os silvos e os zumbidos vão se sobrepondo as imagens causando uma espécie de transe. Durante todo o filme, e sem pausas, ele parece representar uma mistura alquímica entre o real e a espiritualidade. E quando no pátio da aldeia o choro das mulheres e crianças se junta à paisagem sonora, a ideia de que se trata de uma significação do outro plano – o não material – torna mais evidente. O espectador se choca com a alteridade do desconhecido, dos sons que enlevam e/ou atordoam. 

As relações de contraste são suavizadas pelos pequenos gestos que a cultura do “homem branco” entende, tal qual um olhar ou um sorriso. Mas, quem assiste se vê, por vezes, perdido em meio ao bailar, aos gritos e ao comportamento dos indígenas. O ritual encerra mensagens ocultas intraduzíveis, que se mostram impenetráveis. A alteridade surge como o lugar da impossibilidade, o que talvez confira a beleza ao filme, como expõe Jean-Louis Comolli:

“O cinema traz o real como aquilo que, filmado, não é totalmente filmável, excesso ou falta, transbordamento ou limite – todos os buracos ou todos os contornos que de pronto nos é dado a sentir, experimentar, pensar. Sim, é um paradoxo que neste fim de século ainda caiba ao cinema assumir a tarefa de representar a estranheza do mundo, sua opacidade, sua radical alteridade, em resumo, tudo o que as ficções que nos rodeiam nos escondem escrupulosamente: que a missão de representar esbarre naquilo que ela não pode representar. O impossível da missão, nosso segredo preferido.” (COMOLLI, 2008, p.148 e 149)

Não é possível ter certeza se a lamentação das mães é de fato um choro de dor ou uma encenação, se a câmera catalisa essas reações ou se elas são espontâneas. Os meninos estavam há quanto tempo dentro do buraco? Eles estão de fato desmaiados ou em transe? Quando as relações de identificação não se completam, a pergunta fica latente: é preciso entender ou deixar que o outro nos afete? A segunda opção parece ser mais condizente com o filme de Isael Maxakali. Ao não apontar um caminho para se seguir, o espectador vai tateando e apreendendo o que sua sensibilidade permite. 

O final do filme-ritual chega e deixa em aberto as várias lacunas que se colocaram durante sua construção. Já é noite agora e em um movimento de dissipação não há mais ninguém que dance ou produza sons no pátio. O silêncio vai tomando conta do quadro e das mulheres que vão lentamente sendo apagadas nele.

Por João Paulo Rabelo.

Imagem que ilustra este post: cena do filme Tatakox (2007), de Isael Maxakali.

Referência

COMOLLI, Jean-Louis. Viagem documentária aos redutores de cabeça. In: Comolli, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte. Editora UFMG. 2008.

Corumbiara: ética, câmera, ação

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Pensar Corumbiara passa necessariamente por um movimento de não pensar Corumbiara. A própria relação que a imagem desperta é a relação que deve ser ignorada para, só então, ver o que está realmente em jogo. Refiro-me a esse movimento, pois o exercício da ética na câmera desse documentário não se manifesta na apresentação ao espectador. Com efeito, o exercício da ética na câmera assim se chama justamente por preceder da relação com o espectador. O que está em jogo é uma relação dual imbricada das potencialidades políticas da reprodução e da dimensão política do instrumento ótico, que são, na verdade, partes de um mesmo dilema.

Quando digo que o exercício da ética na câmera desse documentário não se manifesta na apresentação ao espectador, me refiro a um exceder que o pensar sobre a ética requer para sequer ressoar o conflito de fato. A crítica da justiça de Vincent, quando despida do juízo de Vincent, transparece uma dimensão política do sistema de justiça: O sistema judicial é, ele próprio, parte de um sistema (meta) político, para desalento de Montesquieu. Mas o mais importante, é dizer que essa relação precede o espectador, em realidade, precede até mesmo o documentário.

A Amazônia, o índio, a militância e o capital existem antes mesmo de Vincent filmá-los, mas é na película que a relevância do movimento da ética (da contraposição de uma ética do sujeito centrado em si que se entende como sujeito no mundo, com uma ética transcendente que deseja encontrar uma ordem de responsabilidade coletiva do justo e do bom independente do sujeito) é ilustrada. E é a esse movimento que me refiro como dimensão política do instrumento ótico: a um conflito político dificilmente discernível de um conflito ético, onde a ação, agora inserida nesses dois pontos nos indaga sobre suas capacidades:

“A espontaneidade humana, politicamente falando, significa que não sabemos os resultados de nossas ações quando agimos e que, se soubéssemos, não seriámos livres. (KOHN, apud ARENDT, 2008, pág. 33)

A ação não é ciente dos impactos da ação, e se fora não seria ação. Entretanto, é essa derrocada das possibilidades de ciência que inviabilizam a política. Talvez mais: a própria possibilidade de ciência seja o âmago da política. E é aí que surge o questionamento sobre as possibilidades éticas da política e que só surgem, em Corumbiara, no que chamei de possibilidades políticas da reprodução. Saber os resultados das ações (como já dito, somente possível de forma póstera) requer a inclusão daquilo que em outras discussões poderia ser tratado, com uma naturalidade maior do que suposta, como concernente.

Portanto, o que aponto é que as dimensões políticas (da ciência da ação) na câmera e na reprodução demandam uma separação heurística por natureza, pois de fato o dilema apontado em Corumbiara é maior do que simplesmente o que transcorre no vídeo, maior ainda do que Vincent insiste em afirmar. E buscar um caminho de pensamento que se limite a qualquer uma dessas será, de saída, incipiente. Afinal, pensar Corumbiara passa necessariamente por um movimento de não pensar Corumbiara.

REFERÊNCIA

ARENDT, Hannah. A promessa da política; organização e introdução Jerome Kohn; tradução Pedro Jorgensen Jr.. Rio de Janeiro, Editora Difel, 2008

Encontros

O Projeto Vídeo nas Aldeias foi fundado em 1987 com o objetivo de levar a prática cinematográfica a serviço da cultura e dos interesses indígenas. Orientados principalmente pelo indigenista e cineasta Vincent Carelli, índios de diferentes etnias que habitam o território brasileiro viram na câmera uma forma de resgatar e preservar tradições. Porém, além disso, talvez o mais interessante de se apreender desta prática cinematográfica seja a forma como nos é apresentada a visão de mundo indígena, a partir da compreensão do tempo e espaço elaborada por eles mesmos.

De acordo com Rubem Queiroz (2008), a união do cinema, primordialmente ocidental, ao pensamento indígena se faz de forma sublime porque ambos compartilham da mesma essência em sua ontologia. A primazia das qualidades sensíveis constituintes do pensamento selvagem se relaciona com o foco no corpo, na mise-en-scène do sujeito filmado proporcionado pelo dispositivo cinematográfico e tão explorado pelo cinema indígena.

No entanto, esse encontro entre cinema e índios e a relação de um com o outro praticamente intrínseca, como sugere Queiroz, não se deu de forma rápida e fácil. Um longo caminho foi percorrido até que se encontrasse um ponto de convergência entre a linguagem cinematográfica ocidental, a elaboração indígena e também os interesses e expectativas do grande público ao entrar em contato com esse tipo de obra. Como é possível perceber nos primeiros filmes produzidos dentro do projeto, ainda se carregava consigo as influências do modo de fazer televisivo, procurando mais introduzir e explicar o que se passa na tela, evidenciando, ainda, uma distância entre aquele que filma e aquele filmado.

A Festa da Moça (1987), por exemplo, mantém a apresentação e o comentário do diretor a respeito daquilo que vemos. É importante, porém, ressaltar que isso não se dá com o intuito de reproduzir uma prática já consagrada e assimilada. Antes é um tatear na direção de, senão acionar, aproximar-se daquela alteridade tão originária quanto desconhecida do povo brasileiro. Filmando e mostrando o resultado aos Nambiquara, tribo habitante do Mato Grosso, já é possível perceber a potência que aquelas imagens possuem. No ato do assistir e não se identificar com aquilo que foram outrora, os índios decidem reproduzir o ritual filmado da forma como manda a tradição, sem roupas e realizando a prática da perfuração do rosto, há anos abandonada.

Já em Tatakox (2007), realizado pelo povo Maxakali, habitante de Minas Gerais, com o apoio do Projeto Vídeo nas Aldeias, o aparato cinematográfico está inteiramente na mão dos índios. Somos, os espectadores, jogados no meio do ritual de iniciação dos meninos sem aviso prévio, sem preparação, sem tradução. O longo plano-sequência, praticamente editado no ato da filmagem, dá conta de toda a movimentação em torno da retirada dos espíritos das crianças de dentro de um buraco e o som constante e monótono emitidos pelos instrumentos indígenas contribuem para intensificar o clima de tensão que ocupa o plano. Tensão para os espectadores que permanecem o tempo todo como que se perguntando: “o que é isso? O que está acontecendo?”. De fato, estamos sob o risco do real, tão perto, tão dentro do ritual que procuramos construir uma significação forçada, mas não no sentido negativo, e sim na medida em que, uma vez dentro, dela precisamos para estabelecer contato.

É possível dizer que Tatakox proporciona uma espécie de encontro primordial, semelhante ao que imaginamos que foi o primeiro contato entre brancos e índios há mais de 500 anos nessas terras. Fascinante notar que estes encontros continuam a acontecer e a eles temos acesso através do cinema, como é o caso de Corumbiara (2009). Este não é essencialmente o assunto do filme, que trata da ocupação ilegal de terras indígenas no sul de Rondônia, bem como do desmatamento e do massacre dos povos. No entanto, o primeiro contato de Vincent Carelli e sua equipe com dois índios da etnia Canoe é tão significativo e instigante que aqui o damos atenção especial.

O “desleixo” com a câmera no momento em que os dois índios surgem no quadro e se aproximam da equipe evidencia a importância daquele momento. É preciso tocar a mão deles, cumprimentá-los e o espectador como que olhando meio para baixo, meio de lado, pode interpretar a situação com um “algo muito especial está acontecendo ali”. O aperto de mão que dura no plano evidencia que a expectativa está tanto do lado “branco” quanto do lado indígena.

Se a comunicação verbal ainda não era possível naquelas primeiras horas que a equipe de Vincent e os Canoe passaram juntos, os gestos tinham poder. Tanto poder que Tiramantu, a índia que tomou a cena, hipnotizava aqueles que a observavam quando ela narrava, à sua maneira, a aproximação dos brancos. Sem entender uma palavra do que índia e Pirá, seu irmão, diziam, os gestos dos irmãos permitiram adentrar mais a floresta e aquele mundo selvagem e desconhecido, tão fascinante quanto esperado, afinal, o contato e as imagens daqueles índios seriam a prova da sua existência perante o Estado brasileiro.

Referências bibliográficas:

CAIXETA, Ruben. Cineastas indígenas e pensamento selvagem. Devires - Cinema e Humanidades, v.5. n. 2, jul/dez 2008, p. 98- 125.

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. A inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

Por Bárbara França

Tatakox: quando a câmera dança

Agora vimos direito.

Todos os tikmu’um vão ver no DVD

A comunidade vai ver.

Dentro da nossa aldeia esses rituais não acabam.

O ritual dos ancestrais não podemos esquecer.

Em Tatakox a câmera nos convida para o ritual. De uma forma que parece mística, ela é incorporada à cerimônia e tal como aos jovens maxacalis, à ela é dada a missão de perpetuar a tradição, de não deixar que o ritual seja esquecido. E o que vemos – ouvimos e sentimos – através do dispositivo nos leva para dentro do rito de uma maneira estranha, e o estranhamento nos traz a certeza de que também participamos.

Hoje, o problema do documentário não é colocar em cena aqueles que filmamos, mas deixar aparecer a mis-en-scène deles. A mis-en-scène é um fato compartilhado, uma relação. (COMOLLI apud CAIXETA, 2008, p. 119).

Acredito que o encantamento e o poder das imagens em Tatakox estão justamente nisso que Comolli aponta, na forma como os maxacali se colocam, colocam as imagens da aldeia e do restante da tribo diante da câmera e colocam a própria câmera dentro da cerimônia, onde o filme se confunde com o ritual. O cinegrafista é também um maxacali e, uma vez que a câmera se torna parte do ritual, o aparelho é atravessado por sua identidade, é como se o cinegrafista transferisse sua natureza para a câmera.

Dessa forma parece surgir uma estética própria maxacali. O filme não traz meramente um contato com uma representação da cultura maxacali, Tatakox não é apenas um conjunto de símbolos maxacalis, é parte da essência deles, do que eles são de fato. Não nos resta outra saída a não ser ver Tatakox como um indígena vê, pois trata-se de uma mis-en-scène selvagem.

Nesse ponto é importante considerar que “o pensamento mítico (selvagem, neolítico) se expressa mais com o corpo da palavra (as imagens, os gestos) do que com a gramática da linguagem, isto é, a tradição e a memória estão presentes antes e acima de tudo no corpo das pessoas (...) das sociedades indígenas” (CAIXETA, 2008, p. 117). Pouco compreendemos do que se passa no ritual, mas ainda que num primeiro momento sejamos povoados por diversas questões, o que realmente nos incomoda não são nossas dúvidas, é a afetação que o filme provoca. Afetação que vem dessa nova forma de olhar. A partir daí, de fato, nada mais precisa ser explicado ou entendido, se o olhar e a mis-en-scène são indígenas, a racionalização branca não dá conta dessa afetação, ela afasta a essência. Tudo que precisamos em Tatakox é nos deixar guiar pelo olhar indígena, deixar que ele nos coloque em cena, devemos apenas ver, ouvir e sentir.

E por que o olhar indígena é tão importante?

E é assim que, de ritual em ritual, de filme em filme, a sociedade maxacali vem insistindo em resistir, em marcar seu ritmo e seu tempo, no meio do mundo dos brancos, entre o céu e a terra, o corpo e o espírito. (CAIXETA, 2008, p. 123)

Vemos Tatakox através de um outro olhar, acessamos aquele ritual de uma maneira que não é a nossa forma racional branca e ocidental de acessar aquilo que nos é diferente.

Talvez seja essa uma forma de acessar a alteridade sem reduzir o outro: permitir sua auto mis-em-scène, ver o outro como ele vê, acessá-lo a seu próprio modo, através de sua própria forma de compreender. Se enquadramos um maxacali pelo nosso enquadramento, se procuramos traduzi-lo em nossas palavras e entendê-lo pela nossa racionalidade, então colocamos na imagem que temos dele algo de nossa essência em detrimento da essência dele, e se a essência do outro já não mais está presente, onde está o outro?

Na primeira filmagem de Tatakox realizada pela Aldeia Verde um indígena chamado Zé Prefeito, quando questionado sobre o ritual, responde: “Muito bom! Todo mundo vai ver o filme, o presidente vai ver o filme, até Jesus Cristo vai ver o filme, porque o ritual maxacali é muito forte, muito bonito, é muito bom mesmo!”. Há uma expectativa de que quanto mais gente ver o filme, mais posibilidades a tradição tem de ser preservada. Essa preservação começaria num lugar fora da própria tradição, começaria na maneira de olhar para ela.

O outro do maxacali tornou-se uma ameaça para a continuidade de seu povo, agora ele acredita que a preservação de sua cultura depende não só da resistência de seu povo, mas da relação com o outro. Provavelmente Zé Prefeito tenha acreditado que, a partir do momento que as pessoas assistissem ao ritual através do vídeo, elas também tomariam parte dele e passariam a ver como um maxacali.

Tatakox cumpre bem sua missão, antes mesmo do conteúdo das imagens, a estética maxacali submete o olhar branco, é mais uma forma que o maxacali encontrou para sobreviver. Enquanto o olhar do outro for preservado, sua essência será mantida e suas tradições tambem poderão ser preservadas.

por Eveline Xavier

BIBLIOGRAFIA:

CAIXETA, Ruben. Cineastas indígenas e pensamento selvagem. Devires - Cinema e Humanidades, v.5. n. 2, jul/dez 2008, p. 98- 125.

TEXTOS PARA PRÓXIMA AULA

Cliquem no título para baixar os arquivos:

Michel Tournier e o mundo sem outrem (Gilles Deleuze)

A dificuldade do documentário (João Moreira Salles)

Lembrando que deixei, no xerox, o texto de Ilana Feldman, "Na contramão do confessional".
E para quem se interessar pelo livro de Ranciére sobre o qual falamos em sala, A partilha do sensível, ele está disponível na pasta da disciplina "Cinema Contemporâneo e Política", do professor Victor Guimarães.

Até quinta :)