Tatakox: a alteridade como lugar da impossibilidade.

O filme começa com um índio em primeiro plano que conversa no idioma maxakali e aponta para um buraco no chão. Em seguida ele assobia e um som que se assemelha a um berrante compõe a paisagem sonora. Índios paramentados com pinturas corporais, tecidos e folhas nos rostos surgem de todos os lados, num bailado que circunda o pequeno buraco antes mostrado. No instante seguinte alguns deles já estão cavando com as mãos, paus e com o auxílio de enxadas. Quando já aumentaram o diâmetro da cavidade, um deles adentra e – para surpresa do espectador – tira de lá dois meninos pintados, com a cabeça tapada por uma espécie de tecido e cobertos de penugens brancas no corpo. Aparentemente debilitados, eles são carregados para a aldeia que os recebe. As mulheres e crianças observam e interagem. O ritual de iniciação dos garotos deixa em aberto muitas questões para quem não compartilha da cultura maxakali ou não sabe como funciona o Tatakox.

Quase como um integrante do ritual, a câmera acompanha os movimentos e parece, harmoniosamente, dançar ao som produzido pelos índios. A paisagem é bem enquadrada pela lente e, às vezes com certa estaticidade, ela registra os maxakalis que passam em velocidade na sua frente, correndo ou em rodopios. O ritmo frenético das imagens no momento da escavação e os quadros que se aproximam e se afastam do buraco no chão, confirmam a posição que a câmera assume de mais um corpo entre os corpos. A separação entre quem filma e quem é filmado parece ser delimitada somente por quem possui o aparato tecnológico e quem não possui. Os planos são longos e há poucos cortes, como que evidenciando a necessidade de se mostrar tudo, para transmitir a iniciação dos meninos da forma mais fidedigna possível.

Do mesmo modo que as imagens, o som produzido pelos instrumentos de sopro aparece de modo bem natural. Os silvos e os zumbidos vão se sobrepondo as imagens causando uma espécie de transe. Durante todo o filme, e sem pausas, ele parece representar uma mistura alquímica entre o real e a espiritualidade. E quando no pátio da aldeia o choro das mulheres e crianças se junta à paisagem sonora, a ideia de que se trata de uma significação do outro plano – o não material – torna mais evidente. O espectador se choca com a alteridade do desconhecido, dos sons que enlevam e/ou atordoam. 

As relações de contraste são suavizadas pelos pequenos gestos que a cultura do “homem branco” entende, tal qual um olhar ou um sorriso. Mas, quem assiste se vê, por vezes, perdido em meio ao bailar, aos gritos e ao comportamento dos indígenas. O ritual encerra mensagens ocultas intraduzíveis, que se mostram impenetráveis. A alteridade surge como o lugar da impossibilidade, o que talvez confira a beleza ao filme, como expõe Jean-Louis Comolli:

“O cinema traz o real como aquilo que, filmado, não é totalmente filmável, excesso ou falta, transbordamento ou limite – todos os buracos ou todos os contornos que de pronto nos é dado a sentir, experimentar, pensar. Sim, é um paradoxo que neste fim de século ainda caiba ao cinema assumir a tarefa de representar a estranheza do mundo, sua opacidade, sua radical alteridade, em resumo, tudo o que as ficções que nos rodeiam nos escondem escrupulosamente: que a missão de representar esbarre naquilo que ela não pode representar. O impossível da missão, nosso segredo preferido.” (COMOLLI, 2008, p.148 e 149)

Não é possível ter certeza se a lamentação das mães é de fato um choro de dor ou uma encenação, se a câmera catalisa essas reações ou se elas são espontâneas. Os meninos estavam há quanto tempo dentro do buraco? Eles estão de fato desmaiados ou em transe? Quando as relações de identificação não se completam, a pergunta fica latente: é preciso entender ou deixar que o outro nos afete? A segunda opção parece ser mais condizente com o filme de Isael Maxakali. Ao não apontar um caminho para se seguir, o espectador vai tateando e apreendendo o que sua sensibilidade permite. 

O final do filme-ritual chega e deixa em aberto as várias lacunas que se colocaram durante sua construção. Já é noite agora e em um movimento de dissipação não há mais ninguém que dance ou produza sons no pátio. O silêncio vai tomando conta do quadro e das mulheres que vão lentamente sendo apagadas nele.

Por João Paulo Rabelo.

Imagem que ilustra este post: cena do filme Tatakox (2007), de Isael Maxakali.

Referência

COMOLLI, Jean-Louis. Viagem documentária aos redutores de cabeça. In: Comolli, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte. Editora UFMG. 2008.

Boca de lixo – o outro dos outros. VERSÃO CORRIGIDA

“O acontecimento do documentário para mim é o encontro entre os dois lados: entre eu e o outro, entre o outro e eu. Isso é essencial.” 

Eduardo Coutinho. 

Entrevista à Sinopse – Revista de cinema, n.3.

Boca de lixo (1992), de Eduardo Coutinho, é um documentário em que a provocação pode ser considerada uma palavra chave em alguns momentos. O filme mostra o cotidiano dos catadores de lixo no lixão de São Gonçalo, Niterói, Rio de Janeiro. Nas primeiras imagens o ambiente é apresentado sem as pessoas, e a sensação de mal estar já fica latente no espectador. Na sequência seguinte, os catadores surgem na tela falando alto e revirando o lixo recém chegado de um caminhão. Nas próximas, a equipe do documentário que chega com a câmera ligada no lixão encontra nas reações das pessoas que fogem e fazem gestos para que eles fossem embora, questionamentos e desconfiança.

Logo nos minutos iniciais já é possível notar as várias instâncias da provocação: do espectador que se defronta com imagens repugnantes e rememora pelo senso comum a sensação de pena com quem ali trabalha; dos catadores que fogem ou tapam o rosto, intimidados pela câmera. E do próprio documentarista que é recebido de forma pouco amistosa, com perguntas nitidamente provocativas. E também ouve muitas vezes respostas defensivas, como se soubessem tipificados, talvez por saberem a forma em que “o indivíduo em seu esplendor e miséria, torna-se, por meio da publicidade e da erotização crescente das mensagens midiáticas, o grande negócio do espetáculo.” (COMOLLI, 2007: 129)

Os xerox que são mostrados para que eles se reconheçam já denotam que o que o filme vai mostrar é uma imagem deles mesmo. Passado esse primeiro momento em que se dá o approach, as pessoas ganham nomes e são singularizadas: tornam-se personagens Nirinha, Lúcia, Cícera, Enock e Jurema. Em suas casas elas ganham a chance de se mostrarem. A fronteira entre o que é encenação e o que é a vida deles mesmo fica muito pouco delimitada. 

Coutinho, permanentemente uma voz fora do quadro, por meio da entrevista faz perguntas que provocam/incitam as pessoas a falarem, e , quando o processo de fala dos personagens se inicia, a câmera escuta. “Todas as condições estão dadas. Elas se encarregam da mise-en-scène, a tornam pesada ou leve, a realizam com suas insistências, com suas maneiras de dar sinais” (COMOLLI, 2008: 56).  Como no momento em que a filha de Cícera começa a cantar, encarnando a personagem da cantora sertaneja – um sonho para ela –, e faz uso dos trejeitos dos cantores mesmo, balançando o corpo e fechando os olhos, por exemplo. 

O fato de escutar propicia um verdadeiro descortinamento dos sujeitos. Alguns trabalhadores tentam fugir do estereótipo da mídia. Jurema, por exemplo, explica o motivo pelo qual, no primeiro encontro, ela mentiu falando que os catadores não comem coisas encontradas no lixão (mentira flagrada em alguns clipes anteriores que aparecem na montagem). Ela não queria que a representação dos catadores famélicos que engolem rápido o que encontram para comer fosse passada, imagem que reduziria muito o que eles são de verdade. Quando percebem que são ouvidos, se sentem à vontade para falar até de assuntos pessoais, como no caso de Jurema que conta com uma naturalidade impactante como conheceu o seu marido, descrevendo até sua primeira relação sexual com ele: “foi rápido, foi bom, foi ótimo”.

O processo de realização do filme é mostrado, a câmera e a equipe até aparecem em cena, bem como a hesitação na construção das falas dos personagens. Coutinho adota uma postura ética que não faz pré-julgamentos e aceita de forma não resignada o mundo que se apresenta a ele.  A realidade não sofre mascaramento, nem manipulação, a miséria brasileira na sua forma chocante ou não é apresentada ao espectador no documentário.

Por João Paulo Rabelo.

Referências:

Boca de lixo, Eduardo Coutinho, 1992, 50 min.

COMOLLI, Jean-Louis. Os homens ordinários, a ficção documentária. In: O comum e a experiência da linguagem. GUIMARÃES, C.; OTTE G; SELDLMAYER, S (orgs). Belo Horizonte, UFMG, 2007.

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. A inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.