Tatakox: a alteridade como lugar da impossibilidade.

O filme começa com um índio em primeiro plano que conversa no idioma maxakali e aponta para um buraco no chão. Em seguida ele assobia e um som que se assemelha a um berrante compõe a paisagem sonora. Índios paramentados com pinturas corporais, tecidos e folhas nos rostos surgem de todos os lados, num bailado que circunda o pequeno buraco antes mostrado. No instante seguinte alguns deles já estão cavando com as mãos, paus e com o auxílio de enxadas. Quando já aumentaram o diâmetro da cavidade, um deles adentra e – para surpresa do espectador – tira de lá dois meninos pintados, com a cabeça tapada por uma espécie de tecido e cobertos de penugens brancas no corpo. Aparentemente debilitados, eles são carregados para a aldeia que os recebe. As mulheres e crianças observam e interagem. O ritual de iniciação dos garotos deixa em aberto muitas questões para quem não compartilha da cultura maxakali ou não sabe como funciona o Tatakox.

Quase como um integrante do ritual, a câmera acompanha os movimentos e parece, harmoniosamente, dançar ao som produzido pelos índios. A paisagem é bem enquadrada pela lente e, às vezes com certa estaticidade, ela registra os maxakalis que passam em velocidade na sua frente, correndo ou em rodopios. O ritmo frenético das imagens no momento da escavação e os quadros que se aproximam e se afastam do buraco no chão, confirmam a posição que a câmera assume de mais um corpo entre os corpos. A separação entre quem filma e quem é filmado parece ser delimitada somente por quem possui o aparato tecnológico e quem não possui. Os planos são longos e há poucos cortes, como que evidenciando a necessidade de se mostrar tudo, para transmitir a iniciação dos meninos da forma mais fidedigna possível.

Do mesmo modo que as imagens, o som produzido pelos instrumentos de sopro aparece de modo bem natural. Os silvos e os zumbidos vão se sobrepondo as imagens causando uma espécie de transe. Durante todo o filme, e sem pausas, ele parece representar uma mistura alquímica entre o real e a espiritualidade. E quando no pátio da aldeia o choro das mulheres e crianças se junta à paisagem sonora, a ideia de que se trata de uma significação do outro plano – o não material – torna mais evidente. O espectador se choca com a alteridade do desconhecido, dos sons que enlevam e/ou atordoam. 

As relações de contraste são suavizadas pelos pequenos gestos que a cultura do “homem branco” entende, tal qual um olhar ou um sorriso. Mas, quem assiste se vê, por vezes, perdido em meio ao bailar, aos gritos e ao comportamento dos indígenas. O ritual encerra mensagens ocultas intraduzíveis, que se mostram impenetráveis. A alteridade surge como o lugar da impossibilidade, o que talvez confira a beleza ao filme, como expõe Jean-Louis Comolli:

“O cinema traz o real como aquilo que, filmado, não é totalmente filmável, excesso ou falta, transbordamento ou limite – todos os buracos ou todos os contornos que de pronto nos é dado a sentir, experimentar, pensar. Sim, é um paradoxo que neste fim de século ainda caiba ao cinema assumir a tarefa de representar a estranheza do mundo, sua opacidade, sua radical alteridade, em resumo, tudo o que as ficções que nos rodeiam nos escondem escrupulosamente: que a missão de representar esbarre naquilo que ela não pode representar. O impossível da missão, nosso segredo preferido.” (COMOLLI, 2008, p.148 e 149)

Não é possível ter certeza se a lamentação das mães é de fato um choro de dor ou uma encenação, se a câmera catalisa essas reações ou se elas são espontâneas. Os meninos estavam há quanto tempo dentro do buraco? Eles estão de fato desmaiados ou em transe? Quando as relações de identificação não se completam, a pergunta fica latente: é preciso entender ou deixar que o outro nos afete? A segunda opção parece ser mais condizente com o filme de Isael Maxakali. Ao não apontar um caminho para se seguir, o espectador vai tateando e apreendendo o que sua sensibilidade permite. 

O final do filme-ritual chega e deixa em aberto as várias lacunas que se colocaram durante sua construção. Já é noite agora e em um movimento de dissipação não há mais ninguém que dance ou produza sons no pátio. O silêncio vai tomando conta do quadro e das mulheres que vão lentamente sendo apagadas nele.

Por João Paulo Rabelo.

Imagem que ilustra este post: cena do filme Tatakox (2007), de Isael Maxakali.

Referência

COMOLLI, Jean-Louis. Viagem documentária aos redutores de cabeça. In: Comolli, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte. Editora UFMG. 2008.

Corumbiara: ética, câmera, ação

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Pensar Corumbiara passa necessariamente por um movimento de não pensar Corumbiara. A própria relação que a imagem desperta é a relação que deve ser ignorada para, só então, ver o que está realmente em jogo. Refiro-me a esse movimento, pois o exercício da ética na câmera desse documentário não se manifesta na apresentação ao espectador. Com efeito, o exercício da ética na câmera assim se chama justamente por preceder da relação com o espectador. O que está em jogo é uma relação dual imbricada das potencialidades políticas da reprodução e da dimensão política do instrumento ótico, que são, na verdade, partes de um mesmo dilema.

Quando digo que o exercício da ética na câmera desse documentário não se manifesta na apresentação ao espectador, me refiro a um exceder que o pensar sobre a ética requer para sequer ressoar o conflito de fato. A crítica da justiça de Vincent, quando despida do juízo de Vincent, transparece uma dimensão política do sistema de justiça: O sistema judicial é, ele próprio, parte de um sistema (meta) político, para desalento de Montesquieu. Mas o mais importante, é dizer que essa relação precede o espectador, em realidade, precede até mesmo o documentário.

A Amazônia, o índio, a militância e o capital existem antes mesmo de Vincent filmá-los, mas é na película que a relevância do movimento da ética (da contraposição de uma ética do sujeito centrado em si que se entende como sujeito no mundo, com uma ética transcendente que deseja encontrar uma ordem de responsabilidade coletiva do justo e do bom independente do sujeito) é ilustrada. E é a esse movimento que me refiro como dimensão política do instrumento ótico: a um conflito político dificilmente discernível de um conflito ético, onde a ação, agora inserida nesses dois pontos nos indaga sobre suas capacidades:

“A espontaneidade humana, politicamente falando, significa que não sabemos os resultados de nossas ações quando agimos e que, se soubéssemos, não seriámos livres. (KOHN, apud ARENDT, 2008, pág. 33)

A ação não é ciente dos impactos da ação, e se fora não seria ação. Entretanto, é essa derrocada das possibilidades de ciência que inviabilizam a política. Talvez mais: a própria possibilidade de ciência seja o âmago da política. E é aí que surge o questionamento sobre as possibilidades éticas da política e que só surgem, em Corumbiara, no que chamei de possibilidades políticas da reprodução. Saber os resultados das ações (como já dito, somente possível de forma póstera) requer a inclusão daquilo que em outras discussões poderia ser tratado, com uma naturalidade maior do que suposta, como concernente.

Portanto, o que aponto é que as dimensões políticas (da ciência da ação) na câmera e na reprodução demandam uma separação heurística por natureza, pois de fato o dilema apontado em Corumbiara é maior do que simplesmente o que transcorre no vídeo, maior ainda do que Vincent insiste em afirmar. E buscar um caminho de pensamento que se limite a qualquer uma dessas será, de saída, incipiente. Afinal, pensar Corumbiara passa necessariamente por um movimento de não pensar Corumbiara.

REFERÊNCIA

ARENDT, Hannah. A promessa da política; organização e introdução Jerome Kohn; tradução Pedro Jorgensen Jr.. Rio de Janeiro, Editora Difel, 2008

Encontros

O Projeto Vídeo nas Aldeias foi fundado em 1987 com o objetivo de levar a prática cinematográfica a serviço da cultura e dos interesses indígenas. Orientados principalmente pelo indigenista e cineasta Vincent Carelli, índios de diferentes etnias que habitam o território brasileiro viram na câmera uma forma de resgatar e preservar tradições. Porém, além disso, talvez o mais interessante de se apreender desta prática cinematográfica seja a forma como nos é apresentada a visão de mundo indígena, a partir da compreensão do tempo e espaço elaborada por eles mesmos.

De acordo com Rubem Queiroz (2008), a união do cinema, primordialmente ocidental, ao pensamento indígena se faz de forma sublime porque ambos compartilham da mesma essência em sua ontologia. A primazia das qualidades sensíveis constituintes do pensamento selvagem se relaciona com o foco no corpo, na mise-en-scène do sujeito filmado proporcionado pelo dispositivo cinematográfico e tão explorado pelo cinema indígena.

No entanto, esse encontro entre cinema e índios e a relação de um com o outro praticamente intrínseca, como sugere Queiroz, não se deu de forma rápida e fácil. Um longo caminho foi percorrido até que se encontrasse um ponto de convergência entre a linguagem cinematográfica ocidental, a elaboração indígena e também os interesses e expectativas do grande público ao entrar em contato com esse tipo de obra. Como é possível perceber nos primeiros filmes produzidos dentro do projeto, ainda se carregava consigo as influências do modo de fazer televisivo, procurando mais introduzir e explicar o que se passa na tela, evidenciando, ainda, uma distância entre aquele que filma e aquele filmado.

A Festa da Moça (1987), por exemplo, mantém a apresentação e o comentário do diretor a respeito daquilo que vemos. É importante, porém, ressaltar que isso não se dá com o intuito de reproduzir uma prática já consagrada e assimilada. Antes é um tatear na direção de, senão acionar, aproximar-se daquela alteridade tão originária quanto desconhecida do povo brasileiro. Filmando e mostrando o resultado aos Nambiquara, tribo habitante do Mato Grosso, já é possível perceber a potência que aquelas imagens possuem. No ato do assistir e não se identificar com aquilo que foram outrora, os índios decidem reproduzir o ritual filmado da forma como manda a tradição, sem roupas e realizando a prática da perfuração do rosto, há anos abandonada.

Já em Tatakox (2007), realizado pelo povo Maxakali, habitante de Minas Gerais, com o apoio do Projeto Vídeo nas Aldeias, o aparato cinematográfico está inteiramente na mão dos índios. Somos, os espectadores, jogados no meio do ritual de iniciação dos meninos sem aviso prévio, sem preparação, sem tradução. O longo plano-sequência, praticamente editado no ato da filmagem, dá conta de toda a movimentação em torno da retirada dos espíritos das crianças de dentro de um buraco e o som constante e monótono emitidos pelos instrumentos indígenas contribuem para intensificar o clima de tensão que ocupa o plano. Tensão para os espectadores que permanecem o tempo todo como que se perguntando: “o que é isso? O que está acontecendo?”. De fato, estamos sob o risco do real, tão perto, tão dentro do ritual que procuramos construir uma significação forçada, mas não no sentido negativo, e sim na medida em que, uma vez dentro, dela precisamos para estabelecer contato.

É possível dizer que Tatakox proporciona uma espécie de encontro primordial, semelhante ao que imaginamos que foi o primeiro contato entre brancos e índios há mais de 500 anos nessas terras. Fascinante notar que estes encontros continuam a acontecer e a eles temos acesso através do cinema, como é o caso de Corumbiara (2009). Este não é essencialmente o assunto do filme, que trata da ocupação ilegal de terras indígenas no sul de Rondônia, bem como do desmatamento e do massacre dos povos. No entanto, o primeiro contato de Vincent Carelli e sua equipe com dois índios da etnia Canoe é tão significativo e instigante que aqui o damos atenção especial.

O “desleixo” com a câmera no momento em que os dois índios surgem no quadro e se aproximam da equipe evidencia a importância daquele momento. É preciso tocar a mão deles, cumprimentá-los e o espectador como que olhando meio para baixo, meio de lado, pode interpretar a situação com um “algo muito especial está acontecendo ali”. O aperto de mão que dura no plano evidencia que a expectativa está tanto do lado “branco” quanto do lado indígena.

Se a comunicação verbal ainda não era possível naquelas primeiras horas que a equipe de Vincent e os Canoe passaram juntos, os gestos tinham poder. Tanto poder que Tiramantu, a índia que tomou a cena, hipnotizava aqueles que a observavam quando ela narrava, à sua maneira, a aproximação dos brancos. Sem entender uma palavra do que índia e Pirá, seu irmão, diziam, os gestos dos irmãos permitiram adentrar mais a floresta e aquele mundo selvagem e desconhecido, tão fascinante quanto esperado, afinal, o contato e as imagens daqueles índios seriam a prova da sua existência perante o Estado brasileiro.

Referências bibliográficas:

CAIXETA, Ruben. Cineastas indígenas e pensamento selvagem. Devires - Cinema e Humanidades, v.5. n. 2, jul/dez 2008, p. 98- 125.

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. A inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

Por Bárbara França

Tatakox: quando a câmera dança

Agora vimos direito.

Todos os tikmu’um vão ver no DVD

A comunidade vai ver.

Dentro da nossa aldeia esses rituais não acabam.

O ritual dos ancestrais não podemos esquecer.

Em Tatakox a câmera nos convida para o ritual. De uma forma que parece mística, ela é incorporada à cerimônia e tal como aos jovens maxacalis, à ela é dada a missão de perpetuar a tradição, de não deixar que o ritual seja esquecido. E o que vemos – ouvimos e sentimos – através do dispositivo nos leva para dentro do rito de uma maneira estranha, e o estranhamento nos traz a certeza de que também participamos.

Hoje, o problema do documentário não é colocar em cena aqueles que filmamos, mas deixar aparecer a mis-en-scène deles. A mis-en-scène é um fato compartilhado, uma relação. (COMOLLI apud CAIXETA, 2008, p. 119).

Acredito que o encantamento e o poder das imagens em Tatakox estão justamente nisso que Comolli aponta, na forma como os maxacali se colocam, colocam as imagens da aldeia e do restante da tribo diante da câmera e colocam a própria câmera dentro da cerimônia, onde o filme se confunde com o ritual. O cinegrafista é também um maxacali e, uma vez que a câmera se torna parte do ritual, o aparelho é atravessado por sua identidade, é como se o cinegrafista transferisse sua natureza para a câmera.

Dessa forma parece surgir uma estética própria maxacali. O filme não traz meramente um contato com uma representação da cultura maxacali, Tatakox não é apenas um conjunto de símbolos maxacalis, é parte da essência deles, do que eles são de fato. Não nos resta outra saída a não ser ver Tatakox como um indígena vê, pois trata-se de uma mis-en-scène selvagem.

Nesse ponto é importante considerar que “o pensamento mítico (selvagem, neolítico) se expressa mais com o corpo da palavra (as imagens, os gestos) do que com a gramática da linguagem, isto é, a tradição e a memória estão presentes antes e acima de tudo no corpo das pessoas (...) das sociedades indígenas” (CAIXETA, 2008, p. 117). Pouco compreendemos do que se passa no ritual, mas ainda que num primeiro momento sejamos povoados por diversas questões, o que realmente nos incomoda não são nossas dúvidas, é a afetação que o filme provoca. Afetação que vem dessa nova forma de olhar. A partir daí, de fato, nada mais precisa ser explicado ou entendido, se o olhar e a mis-en-scène são indígenas, a racionalização branca não dá conta dessa afetação, ela afasta a essência. Tudo que precisamos em Tatakox é nos deixar guiar pelo olhar indígena, deixar que ele nos coloque em cena, devemos apenas ver, ouvir e sentir.

E por que o olhar indígena é tão importante?

E é assim que, de ritual em ritual, de filme em filme, a sociedade maxacali vem insistindo em resistir, em marcar seu ritmo e seu tempo, no meio do mundo dos brancos, entre o céu e a terra, o corpo e o espírito. (CAIXETA, 2008, p. 123)

Vemos Tatakox através de um outro olhar, acessamos aquele ritual de uma maneira que não é a nossa forma racional branca e ocidental de acessar aquilo que nos é diferente.

Talvez seja essa uma forma de acessar a alteridade sem reduzir o outro: permitir sua auto mis-em-scène, ver o outro como ele vê, acessá-lo a seu próprio modo, através de sua própria forma de compreender. Se enquadramos um maxacali pelo nosso enquadramento, se procuramos traduzi-lo em nossas palavras e entendê-lo pela nossa racionalidade, então colocamos na imagem que temos dele algo de nossa essência em detrimento da essência dele, e se a essência do outro já não mais está presente, onde está o outro?

Na primeira filmagem de Tatakox realizada pela Aldeia Verde um indígena chamado Zé Prefeito, quando questionado sobre o ritual, responde: “Muito bom! Todo mundo vai ver o filme, o presidente vai ver o filme, até Jesus Cristo vai ver o filme, porque o ritual maxacali é muito forte, muito bonito, é muito bom mesmo!”. Há uma expectativa de que quanto mais gente ver o filme, mais posibilidades a tradição tem de ser preservada. Essa preservação começaria num lugar fora da própria tradição, começaria na maneira de olhar para ela.

O outro do maxacali tornou-se uma ameaça para a continuidade de seu povo, agora ele acredita que a preservação de sua cultura depende não só da resistência de seu povo, mas da relação com o outro. Provavelmente Zé Prefeito tenha acreditado que, a partir do momento que as pessoas assistissem ao ritual através do vídeo, elas também tomariam parte dele e passariam a ver como um maxacali.

Tatakox cumpre bem sua missão, antes mesmo do conteúdo das imagens, a estética maxacali submete o olhar branco, é mais uma forma que o maxacali encontrou para sobreviver. Enquanto o olhar do outro for preservado, sua essência será mantida e suas tradições tambem poderão ser preservadas.

por Eveline Xavier

BIBLIOGRAFIA:

CAIXETA, Ruben. Cineastas indígenas e pensamento selvagem. Devires - Cinema e Humanidades, v.5. n. 2, jul/dez 2008, p. 98- 125.

TEXTOS PARA PRÓXIMA AULA

Cliquem no título para baixar os arquivos:

Michel Tournier e o mundo sem outrem (Gilles Deleuze)

A dificuldade do documentário (João Moreira Salles)

Lembrando que deixei, no xerox, o texto de Ilana Feldman, "Na contramão do confessional".
E para quem se interessar pelo livro de Ranciére sobre o qual falamos em sala, A partilha do sensível, ele está disponível na pasta da disciplina "Cinema Contemporâneo e Política", do professor Victor Guimarães.

Até quinta :)

O documentário Santo Forte de Eduardo Coutinho traz uma situação paradoxal. Possui todo caráter realista do documentário, entrevistando pessoas reais com suas histórias pessoais, mas que falam de suas experiências místicas (de fé, espiritualidade, transcendência) que de modo algum podem ser filmadas. O pacto com o expectador, por isso, é mais tênue. O realismo se torna ficcional ou fantástico. Ele precisa acreditar nas histórias (reais?) contadas pelos personagens sem enxergar o sobrenatural que os envolve, salvo se o expectador também enxergue espíritos.

Os relatos possuem tamanha força que conseguem fazer com que o maior dos céticos acredite, ao menos, que aquelas pessoas creem no que dizem. O fato dele se passar em uma favela sugere várias interpretações. Percebe-se que ali a fé é uma companheira para enfrentar as agruras do cotidiano. Sem ela restaria apenas desesperança e frustração. Ali é como se a fé fizesse o papel de amparo que o Estado não faz. Deus, Exu, Nossa Senhora ou a Pomba Gira são importantes para não deixar que aquelas pessoas e seus familiares não morram de fome ou que ao menos sobrevivam com alguma dignidade. Curioso notar que estas experiências místicas confortam pessoas que vivem em situação de extrema pobreza e marginalidade. Parece ser reconfortante para elas estarem, ao menos no plano espiritual, em contato direto com aqueles únicos que são capazes de melhorar suas vidas no plano terrestre. Saber que alguém com mais poder, um “Santo Forte” que olha por eles é importante para encontrar um sentido ou força para superar o cotidiano e transcender sua realidade. “No desejo do outro, haveria o desejo de não ser tomado como pouca coisa” (Comolli, Ver e Poder, pag. 89).

Percebe-se que as pessoas filmadas estão muito seguras e confortáveis para falar sobre suas experiências e vida. Coutinho conseguiu encontrar um bom equilíbrio entre escutar e questionar que possibilitou relatos bem íntimos com também fugir do que seria o tema central do documentário. Os personagens souberam usar de sua auto- mise-em-scène para falar de sua vida, cotidiano, amor pelos companheiros, etc. “É preciso filmar de muito perto, como uma orelha, mais do que como um olhar.” (Comolli, ver e poder, pag.55)

Acredito que a personagem que mais soube usar deste artifício foi Dona Tereza. Com sua oratória perfeita, ela rouba a cena não apenas com seus relatos, mas com sua forma de contá-los. Eleva e diminui o tom da voz para dar mais emoção aos eventos que narra, e coloca pausas dramáticas que apreendem totalmente a atenção do ouvinte. Sem falar que é a mais velha que aparece no vídeo, portanto aquela que teve mais experiência com as entidades que narra e seria então a mais sábia no convívio com o sobrenatural.

Vale ressaltar que as experiências místicas podem também ser perturbadoras na vida daquelas pessoas. Os santos ou entidades podem ser bons e ruins e há relatos dramáticos de pessoas que tiveram suas vidas arrasadas pela ação destes seres. Segundo disseram, elas também possuem seus interesses e podem retirar ou amaldiçoar a vida daquelas pessoas. Assim é preciso estar sempre servindo e oferecendo bastante aos orixás para não ser prejudicado por quem queira o seu mal.

Esse intuito do cineasta de trazer para o documentário a realidade mais crua do encontro com seus entrevistados terminou por desvirtuar e estragar o clima da conversa com o pagamento por direitos de imagem para os entrevistados. Não que não devesse fazê-lo, mas a filmagem dessa cena expôs além da conta e constrangeu os entrevistados. Foi cruel com aqueles que lhe abriram sua casa, vida e boca de poucos dentes acreditando que faria algum sentido dividir sua história de vida e suas experiências. Mas, já que “tudo é real”, faltou mostrar quanto cada um recebeu, se foram quantias iguais, se alguns souberam da quantia antes ou só depois das filmagens e mesmo se esta quantia foi negociada com os entrevistados.

Coutinho tem pouco controle sobre seus documentários, uma vez que pouco intervém e abre muito espaço para as pessoas se expressarem, o que é bastante positivo. Mas deveria evitar situações que pouco ou nada diz sobre o tema proposto.

PALAVRA MUSICAL E ALTERIDADE

Na semana passada, assistimos ao Jardim Ângela, filme com o qual pudermos ter um contato, muitas vezes difícil e cheio de caminhos tortuosos com a “realidade” deste bairro na periferia de São Paulo que sente em seu dia a dia os efeitos da desigualdade social do nosso país e todos os desdobramentos desse processo. Lá está uma terminação do nervo, aonde a dor é sentida, desencadeada por estímulos múltiplos vindos do sistema complexo envolvendo indivíduos seres humanos, a organização em sociedade e o capitalismo ditando as regras do jogo. Ainda reflexivo sobre estas imagens, gostaria de compartilhar com os colegas duas leituras auditivas que me parecem encaixar bem neste momento dos estudos sobre imagem e alteridade:

- A primeira, muito cara à uma aproximação do que chamei “universo simbólico do crime e do rap” - repertório de signos e imagens que povoam leitura reflexiva de Washington sobre sua vida louca e arriscada no crime - é o álbum “O Rap é Compromisso” (2000) de Sabotage, rapper que representa um dos expoentes na linguagem do rap nacional e que consegue colocar a questão da pobreza e violência na favela onde viveu de maneira extremamente poética e muitas vezes lúdica em seus versos. Suas músicas são na verdade crônicas sobre o cotidiano da favela do Canão, no Brooklin, que fica na parte pobre da Zona Sul de São Paulo, próximo ao Jardim Ângela. Rimador habilidoso e cronista sagaz, Sabotage assim como Washington já trabalhou no tráfico, proximidade que facilmente transparece em sua intimidade ao tratar do crime. A conduta do respeito (modo de reconhecer as necessidades e sofrimentos do outro. "Respeito é pra quem tem") e os limites do comportamento e a proposição de igualdade são as noções que veiculam a relação com o outro. Ao contrário de Washington, Sabotage também foi baleado covardemente mas não sobreviveu, encerrando sua breve carreira que é tomada como marco e referência na produção de rap nacional, influenciando a maioria do que veio depois.

Mais info: http://pt.wikipedia.org/wiki/Sabotage_(cantor)

[01] Introdução
[02] Rap é Compromisso
[03] Um Bom Lugar
[04] No Brooklin
[05] Cocaína
[06] Na Zona Sul
[07] A Cultura
[08] Incentivando o Som
[09] Respeito é Pra Quem Tem
[10] País da Fome
[11] Cantando pro Santo

LINK: http://www.easy-share.com/1908540481/Sabotage-Rap.e.Compromisso.rar

- A segunda, é o primeiro álbum da carreira solo de Arnaldo Antunes, Nome (1993). Neste disco com canções e exerimentações poético-sonoras, o músico/poeta vanguardista coloca relações com o outro, analisadas de forma lingüística, jogando com a forma como as palavras nos acessam os outros que povoam a nossa existência.

Arnaldo Antunes - Nome (1993)

01 - Fênis 02 - Diferente 03 - Nome 04 - Tato 05 - Cultura 06 - Se Não Se 07 - O Macaco 08 - Carnaval 09 - Campo 10 - Entre 11 - Luz 12 - Direitinho 13 - Não Tem Que 14 - Dentro 15 - Alta Noite 16 - Pouco 17 - Nome Não 18 - Soneto 19 - Imagem 20 - Armazém 21 - Acordo 22 - E Só 23 - Agora

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