Moi, un noir: fabulações sobre o trabalho.

Oito horas diárias de trabalho. Pergunte a qualquer trabalhador se depois dessa jornada há disposição para algo mais - as respostas coincidirão: “É a novela e só!”. Corpo e mente fatigados preferem o entretenimento, afinal, o rigor da labuta lhes tira o ânimo para o confronto com as complexidades da vida. A indignação é latente... ônibus lotados, salários indignos, tarefas extenuantes. Mas que se há de fazer? O mesmo trabalho que alimenta também cala.

Emudecido diante da novela o trabalhador consome padrões, normas e estruturas de poder tão bem colocadas no cotidiano que quase passam despercebidas: o trabalho é uma delas. Embora muitos e importantes autores tenham criticado esses mecanismos de poder instituídos pela lógica de produção capitalista, o senso-comum ainda acredita nos sofismas que dignificam a expropriação do sujeito de sua força produtiva. Não se trata aqui de atribuir juízo de valor ao trabalho enquanto práxis, mas de observar que sua acepção corrente é forjada nos moldes do capitalismo e que assim conforma e orienta a prática do que se entende por trabalho. Mais que ocupação, profissão, habilidade ou talento... o trabalho é Senhor do tempo - é o roteiro que dá identidade ao indivíduo, que nutre seus planos e sonhos, que define o que deve ser conversado e como se deve agir. Comolli é um dos autores que pensa esses roteiros e consegue definir bem sua existência:

“Hoje, passamos das palavras que não contam para as palavras que apenas contam: as palavras dos programas. Assim, esvaziados do jogo de palavras, desvencilhados da vertigem equívoca da linguagem, os roteiros não se contentam mais em organizar o cinema de ficção, os telefilmes, os jogos de vídeo, as agências matrimoniais, os simuladores de vôo. Sua ambição ultrapassa o domínio das produções do imaginário para assumirem as linhas de ordens que enquadram aquilo que podemos muito bem definir como “nossas” realidades: da Bolsa de Valores às pesquisas de opinião, passando pela publicidade, a meteorologia e o comércio. (...) Mil modelos regulam, assim, os dispositivos sociais e econômicos que nos mantém em sua dependência.” (COMOLLI, 2008, p. 172)

Pensando dessa forma, há roteiros cuidadosamente elaborados para dizer à massa trabalhadora como ela deve ser. No entanto, persiste em cada corpo cansado uma indignação latente que não se deixa domesticar, ainda que anestesiado pelos espetáculos midiáticos. É esta a centelha que dá chama ao brilhante trabalho do cineasta Jean Rouch. O cineasta propõe que o outro, o filmado, tenha tempo e oportunidade de dizer-se por meio de suas palavras e gestos – que se encarreguem de sua mise-em-scène. À epidemia dos roteiros que ditam os moldes capitalistas do trabalho, Rouch contrapõe, quase como um antítodo, um filme profundamente engajado com a complexidade do indivíduo e de sua relação com o trabalho: Moi, un noir (Eu, um negro).

Moi, un noir (Eu, um negro), filme de 1957, desenvolve-se em torno de três principais personagens: rapazes nigerianos que migram para a cidade de Treichville, Costa do Marfim, em busca de trabalho e sustento. Sob o incentivo e a observação de Jean Rouch, os filmados de Moi, un noir expuseram a realidade de suas vidas cotidianas ao mesmo tempo em que brincavam de atuar em seus próprios papéis. O jovem Oumarou Ganda assumiu-se diante da câmera de Rouch como o famoso ator de cinema norte-americano Edward Robinson; Petit Touré diz ser Eddie Constantine - Lemmy Caution, junção do nome do ator americano Eddie Constantine ao nome de um de seus mais conhecidos personagens, Lemmy Caution; Há ainda o rapaz Alassane Maiga – o Tarzan. Valendo-se do artifício técnico de montagem do som, Jean Rouch associou às imagens mudas o comentário posterior dos atores-personagens – o que deu liberdade criativa para que os filmados fabulassem sobre si mesmos.

Sem roteiro, o filme de Rouch inicia-se a partir da proposta de acompanhar a vida desses migrantes nigerianos em busca de uma ocupação que lhes garanta dinheiro. É a busca por trabalho que une os três jovens. No entanto, a abordagem do cineasta possibilitou que os atores-personagens expusessem, por meio da narração espontânea de suas próprias imagens, encontros e desencontros que evidenciavam quão complexa e rica era sua relação não só com o trabalho, mas com a vida.

Robinson, um dos personagens que mais fala, tece várias críticas a respeito de sua condição de trabalhador temporário, repensa sua mudança a Treichville em busca de melhores oportunidades e se compara com outros indivíduos mais afortunados a quem alguns confortos são acessíveis, por exemplo uma motocicleta ou uma noite com uma prostituta. Ciente de sua condição precária, Robinson não se resume a um pobre rapaz. Ele se assume diante das câmeras de Rouch – não como os padrões capitalistas ocidentais rotulariam um africano negro, pobre e desempregado, mas de acordo com as suas convicções.

“Apesar de tudo, há dias em que temos trabalho. Vamos descarregar sacos de café que vão para a metrópole. (...) Fomos feitos apenas para os sacos. Sacos, sacos, sacos. É isso. É o dever. Não faz mal. Para nós a vida é assim. Os sacos... a vida... os sacos.” (Fala de Robinson)

“Os outros são ricos. Eles voltam para casa de bicicleta, de mobilete, de carro, de motocicleta, de mobilete, enquanto nós... vamos para a “Pensão dos Bozzori”. Não vamos para casa.” (Fala de Robinson)

Nesse sentido, Rouch capta em sua obra o que Comolli chama de fissuras do real – a parte dissoante dos padrões sociais e econômicos é reconhecida pelo documentário. Em fricção com o mundo, aberta às realidades e ao inevitável, a câmera de Moi, un noir assume que o sujeito filmado é soberano sobre si. Os atores-personagens não são tomados por Rouch como espécimes de um tipo social, são homens livres diante da câmera para serem quem são ou quem acreditam ser. Entre o factual e o fabulado está o puro real de Edward Robinson (Oumarou Ganda), Petit Touré (Eddie Constantine - Lemmy Caution) e Alassane Maiga (Tarzan).

As cenas do filme em que os jovens estão em seus momentos de lazer são emblemáticas enquanto fuga dos roteiros sociais totalizantes. Quando estão se divertindo na praia, os jovens filmados se deliciam com a vida a despeito de sua pobreza e do papel que a sociedade quer lhes impor. A beleza do litoral e a alegria daqueles amigos por estarem juntos compõe uma cena sublime capaz de transformar o ínfimo em monumental. O documentário de Rouch deixa ver que, sim, há regozijos em meio à dura vida do trabalhador e que seus prazeres e fantasias escapam aos moldes de produção capitalista – podem ser um dia na praia ou as brincadeiras chulas em meio ao trabalho. Mesmo que em muitas passagens do filme Robinson se queixe das coisas que não pode consumir, ainda assim ele e seus amigos se divertem como a criatividade lhes permite. A pobreza não lhes subjuga, ainda que reconheçam, especialmente Robinson, que lhes falta dinheiro e oportunidades. Aos desejos de consumo ocidentais eles respondem com imaginação – seja fabulando uma luta de boxe entre estrelas do Cinema ou sonhando com novos rumos para si.

Comolli defende que o cinema esbarra em realidades, no plural, e que não pode negligenciá-las, nem dominá-las. A saída está no enfrentamento – o cinema como práxis. É essa a posição de Rouch em Moi, un noir.

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. A inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

Boca de Lixo: escutando o outro

(Ensaio corrigido)

(al.te.ri.da.de) 

sf. 

1. Qualidade ou natureza do que é outro, diferente. 

2. Fil. Fato de ser um outro ou qualidade de uma coisa ser outra 

[F.: Do lat. alter, 'outro', + -(i)dade.] 

Primeiro, uma seqüência de pessoas que correm e rostos que se escondem. Desconfiança. Uma câmera intrusa. Até que, enfim, uma garota a encara e sorri. 

Vazadouro de Itaoca, Rio de Janeiro, 1992. Mais um entre os vários “lixões” existentes no país. Boca de Lixo. Nome pelo qual ele é conhecido e nome do documentário de Eduardo Coutinho gravado no local. Local este que não é o foco do filme. O que mais interessa são as histórias daqueles que ali se encontram. 

A questão do roteiro (ou, melhor dizendo, do não-roteiro) 

Uma constante na obra de Coutinho. Escolher um lugar, visitá-lo e conhecer as pessoas que ali estão. A busca pelo imprevisto. Um processo que, em certa medida, dispensa um item, aparentemente, tão caro a um diretor: o roteiro. 

Filmar os homens reais no mundo real significa estar às voltas com a desordem das vidas, com o indecifrável dos acontecimentos do mundo, com aquilo que do real se obstina em enganar as previsões. Impossibilidade do roteiro. Necessidade do documentário. (COMOLLI, 2008, p. 176)

É assim que somos levados por ele ao dia-a-dia daqueles que ali trabalham. Sem as amarras de um roteiro predeterminado, Coutinho deixa o processo de gravação se revelar ao longo do filme. Isso incluiu a permanência de “falhas” não editadas, como a recusa inicial de parte dos catadores em colaborar a gravação ou as criticas à “intromissão” do diretor e sua equipe.

A questão do outro 

Os sujeitos filmados por Coutinho. Os outros. Aqueles que vivem uma realidade oposta à do diretor e dos espectadores. Aqueles que, enfim, se tornam centro de uma história. O foco. A motivação. Um “esforço de singularização das trajetórias de alguns catadores (LINS; MESQUITA, 2008, p. 29)”.

O outro que tem total liberdade para se esconder, recusar responder aos questionamentos propostos, mas que, ao aceitar o desafio, tem à sua disposição a câmera, a atenção daqueles que o estão observando. Uma “potência política” da câmera: a oportunidade de, confrontando-a, confrontar estereótipos. “Todo mundo aqui tá trabalhando. Não tem ninguém roubando aqui dentro”, diz um dos catadores. 

Em Boca de Lixo, nota-se a proposta de resistir ao estigma que marca a representação pública de um grupo social marginalizado, remetendo, em alguma medida, a perspectiva dos sujeitos entrevistados a uma comunidade de sentido e experiência (LINS; MESQUITA, 2008, p. 29).

Impossível pensar em Boca do Lixo sem levar em consideração o contexto no qual o documentário foi filmado. O Brasil no início do período democrático, após anos sob regime militar. Era Collor. Um país que procurava reconstruir sua imagem. Que imagem seria essa? A de uma democracia? Não é o que parece apontar as falas de alguns catadores: “O que é que vocês ganham com isso? Pra ficar botando esse negócio na nossa cara?”. O diretor responde: “É pra mostrar a vida real de vocês. Para as pessoas verem como que é”. Em seguida, a réplica do mesmo garoto: “Sabe pra quem o senhor podia mostrar? Podia mostrar pro Collor”. Em seguida, outro diz: “O Collor tá matando o pobre de fome”. 

A importância da escuta: um cinema de escuta, de conversa. O diretor que cria laços, ainda que momentâneos, com seus personagens. Um diálogo constante que, aos poucos, os aproxima. A partir de então, os catadores se sentem confortáveis o bastante para revelar para a câmera o que ela procura. Importante sublinhar: a voz do outro impera. Neste processo de escuta, ele tem a oportunidade de formar sua auto-mise-en-scène. 

A catadora Jurema, por exemplo. No início, mostrou-se desconfortável com a presença da equipe de gravação. Em um segundo momento, abre a porta de sua casa, a intimidade de sua família. Coutinho espera o tempo necessário para que ela se mostre disposta a conversar. A importância da duração. Quando o momento certo chega, ela expõe sua revolta com a imagem estereotipada dos catadores de lixo, sua vergonha de aparecer na televisão e até detalhes íntimos de sua relação com o marido. O diretor a deixa livre para dizer o que pensa. A oportunidade de encontrar alguém que esteja disposto a escutá-la, colocando-se a timidez, o desconforto de lado. Auto-mise-en-scène plena. 

Colocar-se à escuta da fala das pessoas, aquelas que nos propomos a filmar, no momento mesmo da filmagem, escutá-las, sugerir-lhes que se coloquem a partir disso, do fato bem simples de que há escuta. A câmera escuta. Que eles atuem, então, a partir de suas próprias palavras, ouvidas por nós, aceitas, acolhidas, captadas. (COMOLLI, 2008, p. 55).

Boca de Lixo nos apresenta uma série de “outros” que não estão ali para ser taxados de inferiores, ser, de alguma forma, vitimizados. Por maiores que sejam as adversidades, encontramos, inclusive, catadores que dizem não ter vergonha de trabalharem ali e que continuariam no vazadouro de Itaoca enquanto ele existisse. Sujeitos dotados de opiniões e vontades. Como apontado por Comolli, “no desejo do outro, haveria o desejo de não ser tomado por pouca coisa (COMOLLI, 2008, p. 89)”.

Referências

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário, 2008.

LINS, Consuelo; MESQUITA, Cláudia. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo, 2008.

Crônica de um verão: o sincero e o encenado

Morin: - E esse é o problema básico. Se eles foram atores ou exibicionistas, nosso filme é um fracasso. Mas eu estou certo, na minha opinião, que eles não são nada disso.

Rouch: - Mas não se pode ter certeza.

Ao começarem Crônica de um verão, Morin e Rouch aspiravam produzir um filme sobre o outro, para pensar o outro, mas a conclusão que todo movimento do filme nos traz é que o outro filmado também está pensando e questionando não apenas a si mesmo, mas a vida que o rodeia, aos outros que também foram filmados, a câmera que os filma, o ato de serem filmados, o próprio filme. A alteridade atravessa o longa a cada oportunidade e os realizadores lhe permitem uma liberdade tão grande que, ao fim da experiência, ela claramente os confronta.

Crônica de um verão seria uma ação em busca da verdade em seu estado mais simples (se ele existe) e corriqueiro, na reflexão sobre questões da vida cotidiana, na mesa onde as pessoas se sentam para comer e, à vontade, conversar sobre sua realidade. Entretanto, o que surge daí é justamente a questão da representação. O filme de forma indireta – e talvez não tão esperada - explora essa questão em quase todas as conversas exibidas e leva-a ao extremo, ao permitir que os filmados reflitam sobre o produto e que os realizadores (no caso Morin) discutam o posicionamento dos participantes. A questão continua claramente “inconveniente” e sem uma solução até o fim do filme.

Acredito que a grande problemática que emerge da forma como aquelas vidas foram filmadas não é mais ‘até que ponto eles estão sendo verdadeiros’, mas ‘até que ponto eles encenam’, isso fica bem colocado a partir da fala de Marilú, quando ela diz: “Eu não tenho o direito de me matar... Isso seria uma encenação”, ou quando os participantes são colocados juntos para assistir o filme e discutir sobre ele e Marceline levanta um paradoxo, ao declarar sobre a cena em que supostamente conversa com seu pai, o seguinte: “Talvez quando eu estava dizendo as palavras, eu estava revivendo o passado, sentindo aquilo. Mas eu estava atuando entre as falas”.

A análise realizada pelos próprios personagens sobre o filme, permite perceber que Crônica de um verão é um filme também, ou ainda no mesmo sentido, sobre a diferença. Seja a diferença nos modos de se colocar e se expressar diante da câmera, as diferenças de raça e de etnia, as divergências de princípios, são as diferenças de uns para os outros que levantam a questão da representação e a tornam tão importante e preocupante. A câmera realiza bem o seu papel de provocadora, com seu poder de ampliar tanto as diferenças, o que existe de mais individual, e estabelecer uma tensão que se desenrola por todo o longa e parece se romper ao fim, quando o produto de Morin, Rouch e dos participantes é colocado a mesa para ser degustado e analisado.

O conflito entre representação e verdade assola os indivíduos filmados ao longo de toda a produção, eles não questionam suas posturas apenas por seus próprios sentimentos e emoções, como colocado por Marceline e Marilú, mas eles entendem que suas atitudes atravessarão outras pessoas, ao mesmo tempo que se preocupam com a veracidade na postura dos outros, pois são atravessados por ela. Ao fim do longa um dos participantes deixa isso claro, “Marilú não atua em frente a câmera. Ao contrário, ela está descaradamente a procura dela mesma. O mesmo vale para Marceline, ela fala para ela mesma. E nós ficamos embaraçados, porque nós nos sentimos intrusos”.

O filme nos mostra, para além das discussões e opiniões dos filmados, que a representação não é necessariamente uma negação da verdade e sob o viés da diferença, que é o que conduz toda a preocupação e as discussões acerca da representação no filme, é possível entender que os conceitos de verdadeiro e falso são construídos na alteridade. São muito mais conceitos partilhados que pessoais.

A opção dos realizadores ao fim de Crônica de um verão, de colocar os participantes diante uns dos outros, logo após terem sido colocados diante do que deles foi filmado, revela para os próprios realizadores ‘esse lugar em que lugar se conceitua e se decide sobre o sincero e o encenado’. Não está completamente no eu, nem no outro, está na relação. Morin, talvez indignado com a postura daqueles que julgaram o filme “indecente” e “se sentiram embaraçados” pela forma como alguns abriram suas vidas diante da câmera, afirma “que isso significa que tenhamos chegado a um estágio que nós questionamos a verdade quando não é uma verdade de todo mundo”, quando a verdade de alguns é diferente da verdade de outros.

De acordo com Morin, os realizadores desejavam “fazer um filme sobre o amor” e acabaram por fazer “uma espécie de filme sobre a diferença”. Talvez tenham ‘apostado no cavalo errado’. O que realmente havia de comum entre todos os personagens e suas histórias era a diferença, talvez por isso Morin acreditasse num filme sobre o amor, um filme que demonstrasse que as pessoas entendem como são diversas e, portanto, aceitam bem o que há de diferente no outro, estão abertas e são receptivas as diferenças. E o que aconteceu foi que a diferença, nessa situação em que veio intermediada pela câmera, se tornou hipocrisia. É como se o Eu de alguns personagens fosse absoluto, e tudo que não pertence a esse Eu, que o contradiz, não pudesse existir de fato, não pudesse ser verdadeiro. É falso.

Enfim, verdade e representação na vida cotidiana tratariam-se não só de fatos, mas também de convenções - a verdade que não é absoluta, é construída na tensão das diferenças. Essas convenções parecem se formar na existência da diferença e da dificuldade em aceita-la.

Por Eveline Xavier

Texto atualizado

Por que escrever sobre um filme?

Para inspirá-los na tarefa da escrita, um texto de César Migliorin publicado na Cinética. Lembro a todos que a data limite para postagem do ensaio (até duas laudas) aqui no blog é 29/09. Lembro ainda que essa semana não teremos aula, em virtude da Socine. Nos vemos no vinte e nove! Abraços, Cacá.
(ah, e um ps.: quem não recebeu convite para postagem no blog, me enviem um e-mail -kkmaia@gmail.com - que cuido de enviar).


Por que escrevo sobre um filme?
por César Migliorin


Escrever sobre um filme é decidir que este filme me acompanhará. Que a partir daquele momento ele fará parte de minha vida, que estabelecerei uma conexão com os pensamentos e sensações ali colocadas; que agora elas serão parte de mim para além da sala escura. E nem sempre desejo o belo e o que engrandece; por vezes o mau, o feio, o violento. Escrevendo, crio condições para que estes afetos me habitem em diálogo: com o filme, com os personagens, com o diretor. Perguntar-me porque escrevo sobre um filme é um risco. Posso concluir que não deveria fazê-lo, o que não deixará de ser uma resposta válida.  Mas, feita a pergunta, resta tentar respondê-la.

Escrever sobre um filme é perguntar; “O que pode um filme?” E normalmente eles podem mais do que umas estrelas no jornal ou um “bom”, “chato”, “revolucionário”, “niilista”, etc. Ao mesmo tempo em que dispensam porta-vozes. Não se fala em nome dos filmes, mas com eles – para além de nós, para além dos autores, para além dos filmes.

Escrevo sobre um filme porque às vezes não o entendo. As palavras se tornam uma forma de compartilhar e abrir esta não-compreensão, uma forma de investigar o entorno (meu e do filme), que faz com que um certo mistério se instaure. Certas obras são distantes demais do que conheço, do que entendo como arte e filme, e aí a obra grita: “me acompanhe, não me deixe sozinha! Se me abandonares ao sair da sala alguém dirá o que sou e eu ainda não sei o que sou, e morrerei se descobrirem. Se me derem um rótulo, se ninguém vier manter o meu estranhamento, a minha indefinição, desaparecerei muito antes de que eu possa gritar o que posso.” O que é conhecido tranquiliza, mesmo que seja violento e explícito, rude e covarde.

Escrevo sobre um filme porque ele grita: Eu posso mais!

Na escrita o corpo está em outro lugar, agindo diferente, se relacionando com o filme, como as emoções, sentidos, etc, mas não mais dominado pela luz que desfila na nossa frente sem que possamos nos mexer. Escrever sobre um filme é colocar o corpo em uma nova relação com a obra. É encontrar outros ritmos entre a obra e eu: espectador que deseja a proximidade que se dá pelo corpo. É estabelecer uma nova temporalidade entre a obra e o espectador. Na escrita, por uma questão temporal e espacial, são novos e diferentes acessos à memoria que disponibilizo.

Escrevo então porque a escrita me demanda outros ritmos, outras conexões entre eu e a obra. Se o mundo me dá a sensação de tornar-me monorítmico, o cinema e a escrita me abrem para multiplicidades de ritmos. Sem o embate com outros ritmos a escrita não existe. O ritmo da escrita já é em si uma demanda do filme de maneira diversa; o próprio ato da escrita já investiga a obra porque nos retira para um outro estado temporal em relação à obra, um outro estado do corpo. Escrevo porque desejo ser plurirítmico e a escrita é um modo de operar esta multiplicidade.

Escrever não é se colocar de um lado com o papel do outro. Escrever é se colocar entre; é uma operação espacial. Entre o papel e o mundo, entre o papel e a cultura, entre o papel e o que já existe sobre a obra, a própria obra e os universos que ela aponta. Escrever então é estar entre materialidades; o filme e o texto – por menos concretas que elas sejam. A escrita é uma maneira de operar passagens entre essas materialidades.

Escrevo porque é a forma que conheço de multiplicar – os sentidos de uma obra, suas possibilidades, seu público e quem sobre ela escreve.

Próxima aula

V Semana da Comunicação 
Mesas redondas, oficinas e mostra de cinema.

Em cartaz no Auditório Sônia Viegas
(ambos serão filmes discutidos na aula):

14/09 | 19h | Quarta-feira
L.A.P.A (Cavi Borges e Emílio Domingos, 2008, 75')

15/09 | 19h | Quinta-feira
Avenida Brasília Formosa (Gabriel Mascaro, 2010, 52')


Nesta quinta, o primeiro horário da nossa aula será no auditório Sônia Viegas. No segundo, voltamos para a sala 3100. Os textos para discussão foram enviados por e-mail, mas também estão disponíveis aqui e aqui.

EM CARTAZ

Chronique d'un été (Crônica de um verão)

Jean Rouch e Edgar Morin | 1960 | 90 min.

Durante o verão de 1960, o sociólogo Edgar Morin e Jean Rouch pesquisam sobre a vida cotidiana dos jovens parisienses para tentar compreender sua concepção de felicidade. Durante alguns meses este filme-ensaio segue, ao mesmo tempo, tal enquete, e também a evolução dos protagonistas principais. Ao redor da questão inicial «Como você vive ? Você é feliz ?», rapidamente aparecem problemáticas essenciais como a política, o desespero, o tédio, a solidão. Finalmente, o grupo interrogado durante a enquete se reúne em torno da primeira projeção do filme acabado, para discuti-lo, aceitá-lo ou rejeitá-lo. Com isso, os dois autores se encontram diante da experiência cruel, mas apaixonante, do « cinéma-vérité », cinema- verdade.

Poema à duração

Há muito tempo que pretendo escrever sobre a duração,
não um ensaio, uma peça de teatro ou uma história -
a duração exige a poesia.
Quero interrogar-me num poema,
lembrar-me num poema,
afirmar e conservar num poema
o que é a duração.

A duração é algo que já tantas vezes senti,
nos prenúncios da Primavera na Fontaine Sainte-Marie,
na brisa nocturna da Porte d'Auteuil,
ao sol estival da região do Karst,
a caminho de casa, às primeiras horas da madrugada, após uma comunhão com o meu ser.

Essa duração o que foi?
Foi um espaço de tempo?
Algo de mensurável? Uma certeza?
Não, a duração foi um sentimento,
o mais fugidio de todos os sentimentos,
que passa muitas vezes mais depressa que um instante,
imprevisível, impossível de dirigir,
impalpável, imensurável.
(...)

(HANDKE. Poema à duração. Trad. José A. Palma Caetano. Lisboa, Assírio & Alvim, 2002)